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Críticas

Questão de crítica http://www.questaodecritica.com.br

Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais

Ritmo, estratégia crítica

Publicado em: 20/03/2010

Autor: Daniele Avila

Para falar sobre Manifesto Ciborgue, pode-se partir de diferentes pontos como, por exemplo, o ensaio de Donna Haraway A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Não é disso que se trata essa tentativa de aproximação. Mas duas coisas podem ser pescadas desse título/referência: a questão “manifesto” e o fato de que este espetáculo não toma como ponto de partida uma fábula, uma pesquisa formal ou a experimentação de um modo de fazer, mas dá uma pista de que seu ponto de partida é uma questão, um problema, por assim dizer, do mundo. Ou ainda, parece que o espetáculo parte do conceito mesmo de ciborgue.
Manifestos foram vários: realista, comunista, futurista, antropofágico, surrealista. Este não é um manifesto ciborguista, mas, simplesmente, ciborgue. Talvez isso indique – e talvez não haja sentido nessa suposição – que não é o caso de uma obra que expõe seu discurso de premissas, ideias, pensamentos, intenções, para uma estética ou uma política. Talvez Manifesto Ciborguetambém possa querer dizer, mesmo que não intencionalmente, que o ciborgue está manifesto, que nossa condição ciborgue está aí. A peça trata especialmente do ciborgue no outro, da mulher-ciborgue, e do ciborgue no devir da espécie, o homem como um possível macaco-ciborgue que, na medida em que “evolui”, acopla ao corpo dispositivos e mecanismos com os quais lida repetidamente, organicamente, e que passam a contribuir para a definição do que é um homem. O macaco de Comunicação a uma academia, de Franz Kafka, sugerido em algum momento da peça, pode ser visto como um primata-ciborgue humanóide, um devir de pré-história e atualidade da forma humana.
Essa imagem do ciborgue, uma ficção científica por vezes ameaçadora, alude à suspensão dos gêneros, questão tratada com humor no travestimento de Leonardo Corajo. É plausível especular também sobre a possibilidade do espetáculo em si ter uma face ciborgue: ser um pouco uma peça de teatro e um pouco uma perfomance ou um conjunto de performances dos atores. O termo “manifesto” remete a um texto escrito, associação que, caso feita, é prontamente desfeita pelos momentos de silêncio que pautam a peça logo de início. O microfone e o autofalante do cenário parecem comentar a possibilidade dessa alusão e talvez sejam traços de uma certa ironia.
A mescla de categorias (ficção e realidade, por exemplo) aparece no momento em que Leonardo Corajo, com uma imagem do rosto de Frankenstein escondendo o seu rosto, dança Billie Jean, de Michael Jackson, associando (ou fazendo dançar juntos) um personagem-ícone da literatura com um personagem-ícone na cultura pop. As transformações na aparência física do cantor e a aproximação do seu rosto um tanto deformado com o monstro de Mary Shelley trazem à cena um certo grau de perversidade, um humor crítico que constata a declarada identidade entre as duas figuras em jogo com o conceito de ciborgue. Um exemplo da elasticidade da imagem do ciborgue e do quanto o homem pode ir longe na ânsia de se transformar. Uma outra imagem da peça, uma máscara feita de massa de pão sobre o rosto de um dos atores, lembra as experimentações cirúrgicas da performer francesa Orlan com seu próprio rosto. Leonardo Corajo está em cena com um corpo ciborgue de identidades.
Mas a questão deste trabalho não parece ser a de fazer, com um manifesto, qualquer espécie de denúncia, nem, como se dizia antigamente, passar uma mensagem. O espetáculo dá a ver, de uma maneira específica, coisas do nosso tempo, formas do homem lidar com a sua identidade e com os dispositivos de visibilidade da sua identidade, questão levantada por Dinah Cesare em seu texto sobre a peça, publicado na edição de novembro de 2008 da Questão de Crítica.
Quanto à maneira específica de dar a ver essas questões, a noção de teatralidade ali apresentada se revela numa lógica singular da encenação de Joelson Gusson e do trabalho dos atores na lida com as proposições de sentidos (não acho que o termo “cena” dê conta desse caso). Parece que a encenação é orientada por uma compreensão particular da ideia de ritmo como elemento da construção dos sentidos das imagens propostas. É nessa conjugação de ritmo e imagem que o espetáculo se engendra. O trabalho dos atores parece se orientar por essa dupla operação. Leonardo Corajo atua mais como imagem, como visualidade móvel, que se presta a deixar as ideias acontecerem no seu corpo: ele é a criatura Frankenstein, a massa a ser modelada, o suporte para a impressão. Lucas Gouvêa é o condutor desse ritmo particular do espetáculo, é o que interfere na massa, que provoca, que forma as imagens: é o cientista/médico/criador/artista, o Victor Frankestein, ou o montador da exposição. Embora a dinâmica do espetáculo não seja assim tão nitidamente partida como tentei apresentar para expor a minha leitura, penso que esses dois vetores de atuação acontecem como linhas de força determinantes para o desenho da cena, para o projeto da encenação. Afinal, Frankenstein é o nome do criador e da criatura. Os dois atores criam juntos, com suas diferenças, uma única performance.
O que tento apontar como uma singularidade no ritmo não é como o ritmo de uma suposta ação, um truque que prende a atenção, mas o ritmo da construção de discursos por imagens decupadas em gestos e silêncios articulados. O ritmo parece estar destacado como uma espécie de categoria da encenação teatral, um elemento constitutivo da poética do espetáculo, mais determinante que a cenografia, a iluminação ou figurino. O ritmo em Manifesto Ciborgue é como um elemento da dramaturgia, na medida em que constitui os significados e constroi as sensações, revelando uma improvável agilidade na lentidão. Por conta disso, não seria o ritmo uma estratégia crítica da obra? O ritmo comenta, mas não fecha o comentário; aponta, mas não explica; fratura, mas não quebra. As imagens ficam visíveis justamente por serem construídas nessa cadência fissurada, nesse jogo entre o tempo de construção e o tempo de percepção de imagens feitas com corpos em movimento.
Esse ritmo particular, que fica mais evidente na partitura de ações de Lucas Gouvêa, nas pausas e momentos precisos em que o ator olha na direção do público (e olha para o olhar do público), sinaliza a criação de uma escrita cênica própria, uma autoria do diretor Joelson Gusson, que aposta no potencial plástico de sugestão de sentidos na cena. Há, a cada momento do espetáculo, uma simplicidade na lida com o que é intrinsecamente complexo.

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Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais

Identidade em questão

Publicado em: 27/11/2008

Autor: Dinah Cesar

A particularidade do espetáculo Manifesto ciborgue, dirigido por Joelson Gusson, parece ser a de ser constituído por uma tensão sutil entre elementos mais propriamente formais, nos quais aparecem um teor crítico, e instâncias subjetivas que desmontam as imposições dessa crítica. A meu ver, a sensação para o espectador é a de que não existe um posicionamento definido, surgindo condições de possibilidade de quebrar com sentidos pré-fixados.
O espetáculo parte de questões de estudos da cultura inspirados em A Cyborg Manifest da professora da Universidade da Califórnia, Donna Haraway. O referido manifesto propõe idéias que desmontam nossas noções totalitárias de identidade por meio da perspectiva da imbricação entre tecnologia e o corpo humano, ressaltando que este se constitui de modo contraditório e parcial. Esta transformação de perspectiva,ou seja, a percepção da fragilidade de nossas noções identitárias e o agravamento da compreensão de que somos uma construção cultural, transforma-se em materialidade sutil no espetáculo.
A meu ver, o trabalho dos atores é o maior responsável por dar a ver as possíveis ambigüidades que a direção sugere. Todas as imagens de dispositivos tecnológicos integrados ao corpo humano, de cirurgias plásticas, de tratamento, ou de exercícios físicos que almejam a preservação da juventude estão problematizadas por uma cena elaborada por meio de alusões e pelo esmaecimento do lugar do texto. O registro de atuação é acentuado por uma procura de neutralidade e uma fala desdramatizada. O que resulta desse movimento é o aparecimento de instâncias delicadas que não pretendem acertar nenhum alvo comunicativo. Neste contexto, a beleza física e a sensualidade de Leonardo Corajo parece ser elemento constitutivo de uma narrativa fugidia que não se impõe à força. Um belo momento de Corajo é sua constituição caricatural do feminino que está problematizada por sua voz masculina e suave ao mesmo tempo, quando fala o poema de WJ Solha. Lucas Gouvêa expõe ascetismo e certa objetividade, porém, não deixa de participar de uma sensualidade que permeia os corpos dos dois atores. A cenografia, também ascética, congrega as imagens de uma sala de hospital com uma galeria de arte criando um ambiente que está pronto a desprezar qualquer idéia de sensação corporal. Se o ascetismo e a brancura tendem para o triunfo do espírito sobre o sofrimento proveniente de nossos corpos, as composições de fotografias de partes de corpos humanos com alguma interferência (próteses, musculaturas proeminentes, piercings) empregam a instância cotidiana. Esses elementos tanto podem provocar uma apreensão despreocupada e que diverte, quanto uma reflexão identitária. Acredito que estaria justamente aqui o trunfo do espetáculo, ou seja, pode ser apreendido por meio do humor aparentemente simples.
O problema que percebo na encenação é que ela deveria acontecer em um outro tipo de espaço, no qual a platéia pudesse ter algum recuo. Um palco pequeno com proximidade da platéia dificulta a visualidade que oferece a cena. Talvez possamos pensar, neste caso, que se trate de uma questão que concerne à curadoria e à política do teatro carioca. O espetáculo Manifesto ciborgue materializa elementos que colaboram para uma noção de partilha da experiência de arte e, justamente por essa proposta, merecia ser visto em um circuito mais abrangente.

Opinião Fringe

Manifesto Ciborgue

Gerson Paulo de Andrade
31.03.2008

Conforme o diretor Joelson Gusson o espetáculo Manifesto Ciborgue é apenas apoiado na tese de Donna Haraway, não pretende defendê-la. Em cena está a reflexão de uma possível transumanidade. Vivemos num mundo, onde o corpo pode ser absolutamente alterado, onde o humano assume dimensões inimagináveis. A metamorfose faz parte do cotidiano, no uso de artifícios variados que mexem com padrões que vão além da estética ou da sobrevivência.
No discurso datilografado à academia, no esboço do macaco origem da evolução, nas referências musicais e visuais, assim Kafka encontra Michael Jackson, cuja evidente metamorfose espanta a todos. O telefone vermelho que toca, urgência de um alerta cuja imagem remete ao telefone de Batman. E que nos faz lembrar dos nossos heróis e seus super poderes, de alguém que está acima do humano, seres mutantes que invadiram até a teledramaturgia. O próprio processo de degradação do corpo e a luta obstinada pelo prolongamento da juventude ao uso de próteses, da mais simples como uma dentadura, uma lente de contato a membros que garantem mobilidade. Desta interferência externa, da tecnologia que nos complementa e escraviza que a Cia. Dragão Voador trata de forma simples e que provoca a reflexão acerca de que a que preço o homem desenvolve tecnologias para melhorar a vida e quais serão as conseqüências de brincar de Deus? Além da pertinente proposta do tema a pesquisa cênica com dois atores cativou com humor e uso de linguagens diversas.

Cenacríticacontemporânea

Eu sou um ciborgue

Rodrigo Gondin 10/11/2007

Será que já não estamos na transumanidade? Será que o corpo humano como natureza pura, intocável, já não é uma máquina de escrever na era digital? No mundo, onde o corpo pode ser absolutamente alterado, onde está a questão de autoria e identidade do humano? Essa parece-me uma questão urgente no espetáculo “Manifesto Ciborgue” que o grupo Dragão Voador Teatro Contemporâneo apresentou no Teatro da Caixa Cultural do dia 11 de outubro de 2007. Tão urgente como o telefone vermelho que toca na peça. Imagem que me faz lembrar o telefone da cidade de Gothan City. Como se o Batman (nossos heróis sempre são metahumanos) pudesse nos salvar ! Esse manifesto aparece como um agrupamento de projetos; idéias que, ao surgirem, alteram todo o contexto. O nu com uma placa do rosto do Michael Jackson sobre sua própria face. O que faz com que meu cérebro veja o cantor (Michael) no corpo do ator. Construímos a todo instante o sentido para as coisas. O tempo todo, mudamos e associamos novas possibilidades de enxergar o mundo. Mudamos e moldamos no corpo. Assim foi a peça. Cenas desconectadas. A decrepitude é uma questão forte na peça. Corpos imóveis, sem desejo, sem escolhas…com.puta.dor. Vejam que paradoxo curioso: o Homem desenvolve tecnologias para poder melhorar sua performance na vida e todos esses “desenvolvimentos” decrepitam nossa existência. O homem já é um super-ciborgue. Agrega coisas no seu corpo, faz mudanças na sua estrutura física, resolve problemas matemáticos em segundos, puxa caminhões com os dentes, mata milhares de pessoas… E isso serve pra quase nada…Uma massa de modelar solitária. Agora que Deus morreu, quem vai nos moldar?